Джанаконда, 1996

Нахождение философского камня, в итоге — камня преткновения.

(рассуждение о пользе мистификации в семи упаданиях навзничь
с прологом, эпилогом и двумя приложениями)

Памяти Сергея Курехина

«Для существующего в двойной рефлексии все обстоит именно так:
сколько пафоса — ровно столько же и комического, они обеспечивают существование друг друга:
пафос, не защищенный комизмом, — это иллюзия, комизм же не защищенный пафосом, незрел.»
Заключительное ненаучное послесловие к «Философским крохам» Иоханнес Климакус (Сёрен Кьеркегор)

Пролог

Закончив свое существование, в качестве физически проявленного тела в нашей системе координат, гений Сергея Курехина продолжает оказывать влияние на зрелые, недозрелые и перезрелые умы определенной части населения нашей Terra.

После смерти Сергея Курехина продлился значительный временной отрезок и можно уже позволить себе дать шанс осмыслить некоторые фундаментальные истоки его творчества.

В данном исследовании я хочу представить вам свое понимание творений Сергея Курехина — музыканта, композитора и актера — как акта сознательной, осмысленной доместикации ирреального при помощи искусства и особенно при помощи авангардной музыки через посредство импровизации, перерастающей в мистификацию.

1. «Я реален. Я человек. Но я не обычный человек. Нет. Нет. Нет.» (Дж. Моррисон)

Все знают как трудно поставить себя, встать гордо рея, между Богом и человеком, или, иначе говоря, между Абстрактным Абсолютом и голой конкретикой, послужив проводником (а еще точнее — полупроводником) некоей благодати, способной осенить чела отягощенные поиском высшего смысла бытия.

Для того, чтобы сделать это сознательно, необходимо обладать большим мужеством и именно поэтому редко кто идет на этот шаг, находясь в твердой памяти и трезвом рассудке.

Рискуют все — поэты, художники, актеры, музыканты, но вершин духа достигают лишь философы, сочетающие в себе все эти умения, являющиеся в итоге лишь немногими способами интерпретации окружающей действительности. Таким философом, чья склонность к эксперименту и синтезу хорошо известна, был, по моему мнению, и Сергей Курехин.

Каждый, наклонившись над зеркалом вод, может увидеть явленный лик божества и себя — его тень. Даже течение ничего не может сделать с этой тенью, не может унести ея в небытие, так крепко она связана с образом божьим. Лишь единицы стремятся слиться с Богом, стараясь стать не Богоподобными, а сущими воистину. Лишь единицы осознают место и цели истинного художника в мире. Лишь единицы не чувствуют, а знают, что «мы должны быть подобны претерпевающим казнь, которых сжигают, а они все продолжают подавать толпе знаки со своих костров» (А. Арто). Так где же находится этот костер и для чего горит пламя его?

Место истинного художника — в центре мира, а его предназначение — движение к цели, которая есть истина. Движение это бесконечно, ибо истина недостижима в своей непостижимости. Поэтому ее можно сравнить с горизонтом. Художник стоит как бы посреди некоего поля (круга) возможностей, являя собой зрачок в центре широко открытого глаза, где горизонт — распахнутые веки. Он живет навстречу Вселенной, в отличие от обычного человека, чье духовное зрение спит под закрытыми веками — захлопнутыми вратами рая и видящего мир, говоря словами Святого Петра, «как бы сквозь тусклое стекло, гадательно», бессознательно.

Еще истинного человека искусства можно сравнить с дрейфующим магнитным полюсом, своеобразным амфалом — пупом земли, местом нахождения чакры, где сходятся все светящиеся силовые линии реального и иных миров. Человек знания, он являет собой, согласно Ницше, «стрелу на другой берег» наконечник которой устремлен к небу в небесах, где существует его даймоний, а оперение обращено к антиподу в центре мира по ту сторону горизонта.

Ток Атмана струится по нему и он ощущает его (оставаясь на месте) как вертикально направленное движение своего Сверх-Я к надчеловеческому, как полет души в космическом пространстве. Одновременно дух его может, подобно зрачку расширяться и схватывать, осмысливая, окружающую действительность, данную нам в ощущениях. Подобно зрачку в центре радужки, сравнимой с многоцветным Духовным творимым им и творящим его бытием, окруженным Белым Ничто он может перемещаться, но его цель, его горизонт, его истина остается недосягаемой.

Исходя из этой упрощенной «схемы» истинного художника, мы видим, что на первое место выходит сам процесс движения к цели, которая есть Нечто за границей Ничто, и эту полосу инертного он старается преодолеть с помощью магии искусства. Совершая прыжок абсурда и сталкивая таким образом несопоставимые вещи он использует энергию от произошедшего взрыва для катапультирования в другие миры, складывая из осколков новую действительность и новый хаос.

Истинный человек искусства представляет из себя незамкнутую, открытую систему, являясь одновременно элементом и целым, следовательно нет ничего, что могло бы быть отвергнуто им.

Из сказанного ясно, что любая вещь может быть включена в творческий процесс, независимо от того, противоречит она, или нет остальным составляющим его суть понятиям. Естественно, что творческий человек, исходя из слабости физиологической организации, может явить миру произведения только как бы выхваченными лучом прожектора, даже в своем совершенстве они будут незавершенными, лишенными абсолютной целостности, так как даже свою целостность художник осознает только в мистических озарениях — в невыразимом молчании. Но даже в таком виде произведения настоящего художника способны вызывать такой священный трепет, как будто бы ты увидел обнажившийся угол камня на котором построена Вселенная, того самого философского камня, который так долго и безуспешно искали алхимики, камня, ставшего для них камнем преткновения.

2. «Все, кроме музыки — ложь.» (Э. Чоран)

Существует много путей к Истине, но среди них есть более короткие и правильные, хотя, может быть, и не менее трудные, чем остальные. Многие мудрецы стараются приблизиться к Господу при помощи слов, но всякое изреченное слово есть ложь, ибо доля правды в речениях никогда не преобладает. Говоря, мы мостим дорогу в Царство Духа Божьего собственными костями. Однако мне кажется, что это бесперспективная затея — выговорить Истину.

В более выгодном положении находятся сочинители музыки, так как они не используют в своем творчестве соответствующие языковые системы.

Музыка произошла от осознания человеком окружающих его природных звуков как языка, может быть не Бога, но ангелов. Вслед за этим осознанием пришло желание включиться в это общение между элементами бытия, в это колебание вселенского симфонизма посредством не речевого аппарата (который, собственно говоря, создал и начал использовать вторую сигнальную систему гораздо позже этого желания), а именно звуков извлекаемых из природного материала и модулируемых движением человеческой души.

Сначала человечество начало бить в барабаны, постигая ритмическую, дискретную основу мира. На более высоком уровне пришло желание включиться в структуру мелодическую и зазвучали духовые и струнные инструменты, а поскольку голос человеческий — производная струн (голосовых связок), то и он был включен в этот оркестр, но при этом из горла извлекались на свет божий не слова, а не несущие вульгарной смысловой нагрузки семантические элементы. Из этих элементов иногда создавали священные языки, примером такого нового тайного языка является воробьиный язык Сергея Курехина.

Вообще, по-моему, пение с использованием слов возникло значительно позднее, в постшаманский период и стоит на более низкой ступени, поскольку называет неназываемое (что есть ошибка), и таким образом снижает уровень духовного воспарения посредством включения в музыку рассудка (в его разрушительной ипостаси), из-за чего отблески божественного становятся бледнее и реже.

Хотя я должен все-таки заметить, что такое «словарное» пение (а это не только собственно песня, но и продукция стихосложения, ибо стихам присущи ритм и мелодия, короче — музыкальность) стоит выше, чем проза, и, тем более, чем обычная разговорная речь, хотя даже там мы встречаем элементы музыки. Музыка пронизывает весь мир и иногда, я думаю даже, что музыка — это не что иное, как телесная, чувствуемая оболочка Атмана, а ее звуки — строительный материал для крепостей наших душ.

3. «... путешествие к краю возможного ...» (К. Ясперс)

Отвергая человеческое слово я приближаюсь к Слову Бога, которое суть молчание, и, тем самым, приближаюсь к Истине. Приближению этому может способствовать музыка, как наиболее близкий к молчанию продукт человеческой культуры.

Я исключаю здесь изобразительное искусство, так как оно не относится к временным искусствам и организует лишь незвучащую (для человеческого слуха) материю и поэтому не может быть включено в объективное молчание. Так же я исключаю здесь мистическое молчание, достигаемое единицами из отшельников, так как достигшие его уже перестают быть людьми и не могут быть включены в культурный процесс.

Итак, музыка — это своего рода балкон, с которого мы смотрим в Вечный Космос, это тот самый край бездны, где мы еще остаемся людьми, но уже бываем смертельно облучены сиянием Истины. Это тот самый край возможного для человека творчества, где он способен подарить себе чудо прозрения.

От начала времен все больше и больше усложнялась структура музыкальных произведений, иногда в ущерб самой природе музыки, но всегда оставалось нечто основное, звучащее красной нитью сквозь все наслоения. И это основное всегда оставалось целью настоящего музыканта. Как это ни удивительно, но это нечто можно выразить одним или тремя аккордами, полифонией или же какофонией, можно даже исполнять тишину как Дж. Кейдж в «4.33» и все-таки прийти к одному и тому же всеобщему результату — сатори. Или же, используя все средства своей музыкальной образованности, так и не найти этот философский камень (этот корень сомы, придающий смысл музыкальному произведению) и остаться в круговороте метемпсихоза.

Именно поэтому нет особой разницы между фольклорной, классической, джазовой музыкой, роком и авангардом; не имеет значения здесь и национальный характер произведений. Чаще всего истину находят случайно, несмотря на уровень подготовленности и общую культурную ориентацию, пример тому — святые апостолы. Я совсем не хочу лишить смысла приобретение знаний в области музыкальной технологии, но все-таки нельзя научить быть святым — это дар свыше и ничто иное. Можно лишь подготовить человека к восприятию и поиску моментов истины. Знания лишь помогают оформить этот дар, но изменить его как бы то ни было они не могут. Поэтому пускайтесь в путешествие все, кто имеет к этому желание, может быть вас ждет удача и может быть у самого края возможного выяснится, что вы все-таки талантливы и обладание сокровенным знанием сотрет из вашей памяти все пережитые невзгоды и лишения, и, научившись как следует ходить по земле, вы рискнете пройти по воде и небу. Удачи!

4. «Безумное чаепитие» (cансара по Л. Кэрроллу)

Очень давно, когда человек жил в согласии с природой и Богами, он был включен во всеобщий круговорот вещей и включение это было до поры до времени безболезненным и оправданным. Оправдание этому факту мы видим в том, что в человеке еще мало было того истинно человеческого, которое мы находим в нем сейчас.

Все в этом Дивном Саду шло по кругу: всходили и заходили луна и солнце, очертания созвездий были неизменны, сезоны сменяли один другой в свое время, было время разбрасывать камни, было время собирать камни, человек ходил одними и теми же путями, выполнял одни и те же ритуалы, следовал одним и тем же традициям и не было причин сомневаться в истинности предначертаний. Время носило циклический, а не линейный характер и все казалось, да в тот момент и было, Правдой.

Но человек не был бы человеком, если бы исподволь не копил в себе мистический опыт, по крупицам накапливая моменты осознания себя как чего-то самоценного, реального и вне этого круга вещей. И вот, когда была превышена критическая масса, человек на одной из тропинок споткнулся о Философский Камень Бытия и понял, что Эдем уже не вмещает его личности. Круг времен распался и человек, потирая ушибленный затылок оказался в начале той самой спирали, на конце которой находимся мы, и голова у многих по-прежнему болит.

Неведомое количество лет прошло с того знаменательного дня, когда ларчик Пандоры открылся и человек обрел самого себя, во всей своей противоречивости. Эта противоречивость личности человеческой проявляется во всем, в том числе и в музыке. Периоды взлетов сменяются периодами упадка. Склонность к традициям порой становится манией и замыкает вокруг музыкантов кольцо иллюзий, утверждая их в том мнении, что именно они обладают единственной истиной, а все остальное — чушь собачья. Пример такого иллюзиона — отношение к творчеству Сергея Курёхина — «Я не мог больше существовать ни с одной средой. Джазмены считали меня рок-музыкантом. Рок-музыканты считали меня джазменом, а классические музыканты просто считали меня мудаком.»

Последний из таких периодов упадка длился с середины 19 века до середины 20 века и частично не преодолен до сих пор. Он характеризуется тем, что музыкальное творчество становится насквозь традиционным, лишается импровизационного момента, теряет потенцию к открытию новых форм и средств выражения. Академизм исполнения и сочинения становится священной коровой для музыкантов. Вся музыка загнана в тесные рамки и вынуждена существовать в лабиринте строгих канонических форм. Музыкальная критика все больше и больше становится похожа на Минотавра, готового пожрать люБого, кто посягнет на священные устои классического симфонизма. Все помчалось по кругу и некогда было даже помыть чайные чашки, оставшиеся после великих авторитетов. Утвердился принцип аутентичности, ставший тяжелой ношей для композиторов и исполнителей. Главной чертой концертной деятельности с конца 19 века и во многом по сей день становится сохранение и исторически точное воспроизведение того, что уже было. И оправдывается это все желанием соответствовать немеркнущим вечным ценностям, созданным ранее. В этот период расцвело стремление к канонизации, масштабы невосприимчивости к новому просто ужасают. Под видом сохранения завоеваний классики музыку стараются законсервировать, превратить в высохшую мумию, одновременно пытаясь убедить себя и окружающих в том, что ничего дурного не происходит и пациент «скорее жив, чем мертв» и даже «живее всех живых».

Но, поскольку, музыка не является чем-то застывшим по своей природе, а думающих индивидуумов всегда хватало, видимым стало самоубийственное противоречие, возникшее между музыкой, как динамичной, развивающейся и импровизационной системой и академизмом, как музейностью.

Зазвучали голоса в защиту музыки от посягательств на нее со стороны «архивариусов», превращающих популяризацию музыки в ее вульгаризацию. Нет и не будет ничего абсолютно хорошего и тем не менее все, от высоколобых интеллигентов до рыночных торговок с убийственной уверенностью утверждали, подняв глаза к небу: «классика — это хорошо». Но, утверждая подобное о чем-то, мы превращаем это (и музыку особенно) в нечто абсолютное и, в итоге, мертвое. Такие категоричные утверждения являются признаком упадка культуры: «под угрозой опасности она начинает открыто гордиться своей убогостью, ничего нового не появляется, старое же усердно оберегается, реставрируется и поднимается на пьедестал как абсолютная ценность» (Пьер Булез). В такой ситуации возникает опасный застой во всем, в том числе останавливается и развитие музыкальных инструментов. Композиторы пользуются одними и теми же приемами в сочинении; исполнители одними и теми же инструментами при исполнении; музыкальное образование становится насквозь традиционным; публика хлопает, критика хвалит; классическая музыка превращается в культ. Круг замкнулся.

Ситуация эта чрезвычайно опасна и вредна. И, наверное, нет вины отечественных музыкантов в том, что в СССР она продолжалась дольше, чем на Западе. Все попытки хоть как-то модернизировать музыкальную культуру подавлялись авторитарным государством, ибо именно такая «классика» больше всего подходила к его интересам. Но попытки эти продолжались и, как мы видим на примере Сергея Курёхина, не безуспешно. Еще Платон в «Государстве» сказал, что за значительными переменами в музыке следут изменения в основных государственных законах — именно эту ситуацию мы с вами наблюдаем сейчас не только в России, но и во всем мире.

Что же толкает человека на повторение попыток изменить культурное, в том числе музыкальное пространство? А дело тут, по-видимому, вот в чем — «музыка является одной из сфер человеческой деятельности, в эстетических категориях которой наиболее совершенно отражается человеческая природа, ее связь с Творцом через трансцендентность» (Линас Виляудас). Музыка очень близка к душе человека, так как обращается непосредственно к истине, которая есть внутри каждого и является неделимой частью Всеобщей Истины. Только Музыку, как и Бога, невозможно описать словами, можно лишь разъяснить побудительные мотивы порыва к запредельному знанию, к тому знанию, которое есть понимание того, что свободу в творчестве, в Боге, мы обретаем через противоречие, через экзистенциональный абсурд, живущий в сердце каждого истинного художника, у самых корней неба и земли.

5. «Жить — означает поддерживать жизнь абсурда» (А. Камю)

Глядя в упор на это утверждение, я вспоминаю слова Дж. Леннона: «Наша жизнь — это наше искусство». Жить — значит творить, а творить музыку — значит жить вдвойне, жить со страстью. Жизнь же человека в глубинной сути своей сложна, запутана и пропитана абсурдом. Этот зверь обнаруживает себя везде, даже на этих страницах. Демонстрирую.

Я показал, что нет особой разницы в стилях музыкального творчества, ибо в основе своей они едины. Но. «Всякая мысль, отвергающая единство, превозносит многообразие. А многообразие — это почва искусства» (А. Камю). Верно. Вы видите противоречие? Я — нет. Думаю, что это не противоречие, а абсурдная ситуация, иначе — момент истины. Противоречий на самом деле вообще не существует, их относительность видна всякому мыслящему существу (из Гераклита — «Противоречивость сближает, а разнообразие порождает прекраснейшую гармонию и все через распрю создается»). Существующие в сердце мира необходимо приверженцы истины, которая и есть абсурд. Смерти не существует, хотя она реальна. Существует только абсурд, хотя он нереален, что есть свойство истины (недостижимость, непостижимость равны для человека нереальности, неосязаемости).

Абсурд для мыслителя является камнем преткновения, отправной точкой, на которой построен мир. Простой человек при виде противоречий, служащих основой бытия, приходит в отчаяние, но «отчаяние Бог посылает нам не за тем, чтобы убить нас, он посылает нам его, чтобы пробудить в нас новую жизнь» (Дион Пугиль). Исходя из этой позиции, творческий человек извлекает из творчества то же, что из абсурда — свой бунт, свою свободу и свою страсть. То, что для обычного человека пытка и мучительный разлад с самим собой, для настоящего музыканта — основа для творческих взлетов, скала, с которой можно броситься в Вечность.

Выше всех на эту скалу забрались авангардисты, именно поэтому, несмотря на то, что все музыкальные формы имеют одну основу, двигаются в одном направлении и имеют в абсолюте одинаковую ценность, я отдаю предпочтение авангардной музыке.

Это течение подразумевает наиболее ясное осознание необходимости самодостаточного и, якобы, бесплодного движения вперед, несмотря на абсурдность ситуации, когда цель не приближается, а истина не поддается выражению.

Авангардная музыка наиболее близко приближена, даже по своему определению, к пресловутому краеугольному философскому камню бытия, к абсурду во всей его всеобъемлющей полноте. Авангардные композиторы пытаются уже в начале творческого процесса осмыслить его истоки и, согласно изначальной идее, придать ему форму, которая и определит конечный результат. По этому поводу — Сергей Курёхин — «Поп-механика была совершенно логическим умственным образованием, не имеющим никакого отношения к интуиции. Оно было четко сформулировано на уровне мышления, это был продуманный и механический акт».

Такой подход к делу — исконно абсурдисткая манифестация.

Во-первых: истоки авангарда в том, что композитор осознает недостаточную выразительность традиционных форм и, соответственно, это снижает для него их ценность в его музыкальном творчестве, хотя и в классическом наследии видны просветы в неведомое. Поэтому он берет от разных форм нужное себе (прямо как старик Ной втаскивает их в свой ковчег) и сталкивает их, не сравнивая между собой и лишая их присущей им, в данной ситуации, смысловой нагрузки, оголяет их перед холодным взором Творца и вводит их в ситуацию разлада, раздора, диссонанса. Разлад этот не сводится ни к одному из изначальных элементов, он возникает как нечто качественно новое из их столкновения и является по сути своей Абсурдом, так как Разлад это и есть Абсурд.

Во-вторых: форма, придаваемая авангардному произведению есть нечто нестабильное, потенциально свободное и склонное к изменению и часто — импровизация как отсутствие заданной формы и есть единственно заданная константа. Подобное отношение к форме является следствием бунта, протеста против традиционности академизма, как выражения инертности, зашоренности и несвободы. Естественно, невозможно допустить, чтобы в результате Абсурдного творчества какая-либо традиционная форма поглотила бы остальные, явив себя единственной истиной, против единственности которой и единственности вообще всех отдельно взятых истин и восставал авангардный музыкант.

В-третьих: конечный результат бывает неожиданным и для самого композитора, что есть видимая неудача его интеллекта. Но это не поражение на самом деле, так как неожиданность результата запланирована. Таким образом, неведомое загоняется в стойло, находящееся в нем самом (!), что и соответствует изначальной концепции абсурдного творчества.

Следовательно, через бунт против реального положения вещей, через ясное осознание ситуации абсурда в своем творчестве, через свободный выбор себя в этом творчестве, через этот выбор, делаемый со страстью и ведущий к дисциплине в повседневных усилиях, полагаемых бесплодными, истинный художник обретает способность к точной оценке пределов истинного, что дает ему ни с чем не сравнимое удовлетворение от созданной музыки, которая и есть яркий пример сымпровизированной мистификации.

6. «Бей в барабан и ничего не бойся» (Гёте)

Как мы видим, импровизация является одной из основных черт авангардно-абсурдисткого творчества. Ее роль в таком творчестве является ведущей и определяющей. Но подобное значение импровизация приобрела не сразу и не вдруг.

Почти полторы сотни лет прошло с тех пор, когда в Западной Европе творили крупнейшие импровизаторы: Бах, Бетховен, Гендель. Они оставили нам гениальные произведения, для них импровизация была средством «испытания» культурного опыта, связующей нитью с трансцендентным. Позднее такая, озаренная Богом импровизация в творчестве была заменена академическим подходом и утрачена в борьбе за классические «идеалы».

Но с начала 20 века ситуация меняется. Лицом к импровизации, к мифотворчеству, к сиюминутной реализации чувства или же не чувства, эмоции и безэмоциональности, стараются повернуть свою музыку композиторы новой Венской школы — К. Айвз, Х. Кауэлл, футуристы. Особенно бурно новая музыка развивается после второй мировой войны, именно в это время авангардные композиторы пытаются перестроить музыку вообще, используя все существующие звуки и тишину; создаются новые системы нотации, а некоторые отказываются от нее на том основании, что адекватно отразить чувства, замысел композитора может лишь доверенный исполнитель (или исполнители, а иногда и только сам композитор). Это в корне противоречит традиции, когда композитор, написав произведение, отдавал его музыкантам и любой технически подготовленный исполнитель мог его замысел реализовать, и замысел этот оставался впредь уже неизменным, не поддаваясь новым прочтениям, становился застывшей формой с полуживым содержанием.

Боролись с этим недостатком такие композиторы, как Дж. Кейдж, П. Булез, К. Штокгаузен, Т. Рейли, П. Гласс, К. Нанкарроу и многие, многие другие. Они применяли разные методы, но главным было соответствие конкретным колебаниям души, достижение максимальной идентичности внутреннего мира, живых ирреальных вибраций создаваемой музыки и помогала им в достижении цели прежде всего импровизация, как наиболее свободная музыкальная форма.

«В общих чертах импровизацию можно было бы изобразить как мгновенный духовный импульс, приобретающий рационально неуловимый контур звука» (Матас Бичюлис), это своего рода осознанное чувствование Сейчас на тонкой грани между мыслью и чувством, когда музыкант находится между сном и явью, растекается бензиновой радужной пленкой на границе между реальным и ирреальным. Композитор покрывает, обнимает, приручает таким способом ирреальное, он подобен Левиафану, плывущему по полю планктона, где он парадоксально сам для себя и среда существования и пища для творчества и творец, салютующий мирозданию фонтанами импровизации. И эти фонтаны всегда будут и были, величественно давая понять непреходящую ценность вечно нового, непрерывно создаваемого мифа о творчестве, как высшей ценности и цели. А что может соответствовать недосягаемой истине больше, чем мгновенная импровизация — грезы души, рождающие ангелов.

Импровизация — это суть выраженная внутренняя творческая свобода, во всей ее бунтующей мощи, акт осознанного создания нового музыкального пространства, в котором становится легче дышать настоящего музыканту.

Я думаю, именно так понимали импровизацию такие фигуры свободного джаза, как Дж. Колтрейне, О. Коулман, Sun Ra и после них обладавшие новыми идеями Pink Floyd, Джимми Хендрикс, Captain Beetheart и другие психоделические группы. Затем от джаза отделилась свободная импровизационная музыка (Д. Бейли, И. Паркер...), появились джаз-рок (Soft Machine), рок в сочетании с академическими композиторами (Spooky Tooth и Пьер Генри), академические композиторы использующие элементы импровизационной музыки (C. Cardew и AMM), и далее арт-рок (King Crimson) и далее The Residents и панки, и далее конструктивизм и далее многие другие, всех не перечислишь.

В процессе музыкальной импровизации вовлекаются в один круг и служат одной цели, казалось бы, несочетаемые элементы — различные джазовые и рок-н-рольные формы, фольклор разных народов от яванского гамелана до японских гагаку, творчество аборигенов северных широт, коренных жителей Латинской Америки и сакральные обряды Тибета, изыски авангардного театра, кино, живописи, пародийные инсинуации и приемы хэппенинга. «Я собираю всех, кто есть под рукой, а затем придумываю для каждого занятия» (Сергей Курёхин). (Например, Поп-механика на 2-ом рокфесте ЛРК в мае 1984 года: секции 1. Джазовая (медь) 2. Роковая (электрогитары) 3. Фольклорная (кавказские трубы) 4. Классическая (струнный квартет) 5. Индустриальная (листы железа, пилы и т.п.). Все это в результате дает насыщенную гротеском и иронией фантастическую картину мифа, который творится здесь и сейчас, «Поп-механика — это моя органика, это — я, это ритуал, посвященный тайным Богам. Религиозные культы и исторические события тоже могут быть составляющими Поп-механики», причем сюжет и драматургия подобных проявлений свободной творческой импровизации никогда не повторяются именно потому, что это — импровизация, в которой прозревается Истина как она есть, как камень преткновения, выпущенный из пращи Творца, дабы наставить нас на путь истинный. О! Сбитые с ног камнем, уподобленным яблоку Ньютона, яблоку раздора и яблоку, что было подарено Еве тем, который хитрее всех зверей полевых...

«Поп-механика» стала прямым выражением моих представлений о том, о другом и о третьем (о рок-музыке, о джазе и классике).
Мне была не важна внутренняя морфология каждого из явлений. (Сергей Курёхин)

7. «Мистификация — от греческого — mystes — посвященный в тайну...» (Сов. Энциклопедический словарь).

Таким образом, мы пришли к выводу о том, что двигаясь путями авангарда, композитор становится мистификатором осознанно, хотя и неожиданно для себя. (Замечу, что я описываю здесь лишь удачный опыт абсурдисткого творчества). Творческое существование в данной области предполагает ясное понимание того, что не существует иерархии ценностей и поэтому эклектика в этой ситуации не прихоть, а необходимость и синоним слова «синтез». Соединяя несоединимое, мистификатор проникает к тайному, запредельному знанию, возникающему всегда не там, где его ждали. Существование внутри мистификации дает возможность через творчество прочувствовать свою жизнь, свой бунт, свою свободу как можно сильнее и, значит, пережить как можно больше. Ум и страсть в мистификаторе поддерживают друг друга и дают ему возможность творить и, следовательно, придавать форму своей судьбе, одновременно не теряя способности с иронией смотреть на себя справа-сверху-сзади, видя всю комичность и, одновременно, пафосность своего существа, своего «Я». На пути к тайне человек творчества обнаружит полную бесполезность своих усилий, но, продолжив движение, внезапно обнаружит себя уже у цели так, как если бы сочинение авангардной музыки было чем-то вроде мистической практики. Лишаясь иллюзий, он обретает нечто большее — силу посвященного в тайну. В этом-то и заключается для мистификатора польза мистификации.

Но какая польза от нее для всех остальных?

Польза эта заключается в том, что слушателю демонстрируется пример правильного отношения к окружающему нас наличному бытию. Коренной, открывшийся взорам публики миф Абсурда предлагает освободиться от предвзятых мнений, раскрыться навстречу основам основ, которые заключены в Абсурде и, используя песок, взятый на развалинах, построить свою лодку навстречу Солнцу, зная, что лодка эта никогда не поплывет здесь. Ее предназначение плавать у пределов Ничто, где она реальнее своего создателя. Она лишь средство, переправляющее нас за медный обол к ободу небес. А это и есть высшее благо — сохранить достоинство в столкновении с плотным, обусловленным миропорядком и создать со временем (а вернее воссоздать заново) то, ради чего (по Ницше) стоит жить на свете — добродетель, искусство, музыку, танец, разум, дух, нечто изысканное, безумное или божественное, то есть то самое «прекрасное», что по Платону есть «своего рода отец блага».

Мистификатор посвящает слушателей в тайну своего опыта, словно бы купая их в звуках, делая их жизнь в данном виде невозможной. Он заражает их своим протестом, плодя бунтующее в эстетике поколение третьего тысячелетия, дарует им свободу действий в творчестве, раскаляет их сердца своей страстью. Таким образом, мистификатор провоцирует их либо на революцию, либо на эволюцию, короче — на движение, что само по себе уже хорошо. Сам, ставший на этот путь осознанно, он будит спящее сознание слушателя тем, что вводит его в прекраснейший дворец божьих озарений, где неофит внезапно осознает, что думает жабрами (иначе — фибрами) души и что уже давно его окружает вода, русалки и тому подобный антураж погибшей Атлантиды и сам он к ужасу своему превратился в Протея и уже не мыслит счастья на сухопутье традиционализма и ему больше по кайфу менять обличья одно за другим, постоянно взрывая действительность новой мистификацией.

Для усиления мистического воздействия на слушателя используются элементы первобытного и современного техногенного шаманизма вместе с театром абсурда, что дает очевидцу возможность почувствовать всю силу иррационального, вызванного и обузданного импровизируемой мистификацией, что потрясает его в его косности. Мистификатор стремится вытряхнуть субъекта из панциря неверных, застывших представлений в прекрасный, пугающий, вечно новый, цветущий мир осознающего себя «Я».

Таким образом, мистификатор включает, помимо слуха, также и зрение воспринимающего затем, чтобы быстрее добраться до удивленного ребенка внутри, сказать ему: «Вот оно, чудо! Протяни только руку, сделай лишь шаг, и ты там, где реальность лишь материал для твоих построений, для игры твоего ума. Ты там, где нет больше боли, смерти и любви, там, где они лишь мистификация, не больше, но и не меньше».

Зритель и слушатель, ты переживешь перерождение и, привстав на цыпочки, увидишь из-за спин, как из хора выйдет мальчик и пропоет: «Встала из мрака младая, с перстами пурпурными Эос». И тут же будет забит камнями жестоковыйных и тупоголовых ортодоксов.

Но твоего камня не будет среди них, ибо камень у тебя в руках, камень, который ты только что нашел и есть тот самый философский камень, камень преткновения перед Истиной.

Эпилог.

Итак, я попытался вам рассказать об истоках и методах творчества Сергей Курёхина, встав на точку зрения философствующего почитателя. Насколько это удалось, не мне судить. Я не касался собственно самого волшебства музыки «ибо то, что поистине чудесно и страшно в человеке, никогда еще не было выражено ни в словах, ни в книгах» (Г. Мелвилл), а было выражено в музыке, и, в том числе, в музыке Сергея Курёхина, дополненной его незаурядными данными мистификатора. Та тайна, в которую он посвятил меня, навечно пребудет со мной. Аминь.

Приложение 1.

«Новая музыка — новое слушание!» (Дж. Кейдж)

Ко всему вышеизложенному необходимо сделать существенное добавление — осветить проблему адекватного восприятия новой, авангардной музыки. Проблема эта заключается в том, что слушатель должен быть готов непредвзято отнестись к экспериментам в области культуры вообще и в области музыки в частности. Нельзя уподобляться многим высокообразованным, но ограничивающим свое мировосприятие людям, которые «находят невозможным уделять серьезное внимание чему-либо кроме слов и понятий» (Олдос Хаксли) и не понимают, что «мы люди, и наш жребий — учиться проникать в непостижимые новые миры» (Дон Хуан).

Авангардная музыка при правильном отношении позволяет отрешиться от грубой реальности, позволяет видеть, а не смотреть только на поверхность вещей. Слушатель, освободив свое восприятие и погрузившись в необычным образом организованный или же дезорганизованный музыкальный пласт, способен прервать свой постоянный внутренний диалог, в подавляющей мере основанный на зрительной информации и, наконец, прислушавшись к миру, внезапно поймет, что мир изменился и он изменился вместе с ним. Таким образом, я утверждаю, что слушание авангарда является ничем иным, как сосредоточенным созерцанием, в результате которого люди обнаруживают себя восхищенными — вознесенными к той Иной Земле из платоновского диалога, где любая галька (а в нашем случае — любой звук) является драгоценным, вожделенным философским камнем и именно поэтому авангардные композиторы столь неистово и самозабвенно используют все доступные им звуки мира, как музыкальные так и немузыкальные, как природного происхождения так и искусственные. Именно так правильное слушание становится всеохватным ритуалом автоматической самомистификации, выявляющей в неразрывном взаимодействии композитора и слушателя черты самоценного просветления — одновременного и преобразующего акта слияния с трансцендентным.

Авангардная музыка при адекватном восприятии может стать для слушателя Звучащей Дверью в Стене — откровением \ освобождением — новой возможностью осознать непостижимость и загадочность мира, новой возможностью в сотворчестве с композитором проникнуть в процесс беспрерывного рождения музыки как магии звукосочетаний, до времени таящихся во всем существующем.

Приложение 2.

(Сергей Курёхину — под впечатлением от альбома «Воробьиная оратория»)

Выражаю искреннюю признательность Оксане Сорокиной за соучастие в осуществлении этого проекта.